Opinie

O sekrecie sztuki teatralnej

Adam Budziński5 listopada, 2025

Sztuka teatralna to nie tylko wydarzenie estetyczne, lecz sekret, do którego dochowania zobowiązani jesteśmy od momentu zakupu biletu. Fakt ten wynosi teatr na poziom refleksji etycznej, wymagając od nas nowej oceny relacji między widzem a dziełem. Dlaczego sztuka jest sekretem? Jak nie zdradzić sekretu? Czy można zgrzeszyć w teatrze?

„Wolność nie daje nam prawa do mówienia i czynienia wszystkiego” (KKK, nr 1740). W ostatnim czasie głośno zrobiło się o Teatrze Wybrzeże. Jedna z popularnych aktorek wyraziła swoje głębokie zaniepokojenie sytuacjami, z jakimi muszą mierzyć się aktorzy, a za którymi stoją widzowie. Ostatnio premierę miała sztuka „Memling. Historia końca świata” w reżyserii Agaty Dudy-Gracz. Owo przedstawienie zawierało sceny, ogólnie rzecz biorąc, bardzo odważne. Nie chodziło tu, rzecz jasna, o nadmierną nieobyczajność. Problem pojawił się, kiedy widzowie zaczęli nagrywać te sceny telefonem. To, oczywiście, w teatrze jest surowo zabronione, ale jak widać, z zakazem tym nie wiąże się odpowiedni sposób jego egzekwowania. Takie zachowanie wzburzyło samych aktorów, którzy zaczęli obawiać się, co się wydarzy, co kto zrobi i po co komu takie uwiecznianie scen jest w ogóle potrzebne. Obawa ta rośnie wraz ze wzrostem możliwości nielegalnego wykorzystania wizerunku. Jak odpowiadają zarządcy teatru, to jest przykładem wyjątkowo nagannego zachowania, a każda ekspozycja ciała „ma służyć wyłącznie zaplanowanym celom artystycznym, a nie funkcjonować w przestrzeni publicznej czy prywatnej bez jednoznacznej zgody twórców”. Z perspektywy etycznej zarysowana sytuacja nie budzi wątpliwości co do niestosowności i negatywnej oceny. Prostej odpowiedzi, skąd płynie taki werdykt, dostarcza nam już zdrowy rozsądek, lecz to nie wystarczy, żeby wyłuskać istotę problemu i zbadać sprawę. Można zatem tę sytuację rozpatrywać pod wieloma kątami, czy to zgodności z prawem, zasadami savoir-vivre, bądź nawet konfrontować z zasadami życia społecznego. Proponuję przyjąć za ideę przewodnią pojęcie sekretu jako wartości dobra – nie w znaczeniu chroniącej lub zatajającej zło, lecz właśnie jako dobra, które ze swej natury wymaga ochrony przed nieokiełznaną wolą człowieka. Tę kategorię przyjmuję za podstawę dalszych rozważań, inspirowanych zarówno przytoczoną sytuacją, jak i samą sztuką teatralną per se.

Sekret

Słownik Języka Polskiego podaje definicję, która wskazuje, że sekretem jest „sprawa lub informacja, którą trzeba ukrywać”. Według drugiej definicji, sekret to „sposób wykonywania czegoś znany tylko wtajemniczonym”. Sprawa natomiast to „zespół okoliczności, które są przedmiotem czyjegoś zainteresowania”, zaś informacja to „to, co powiedziano lub napisano o kimś lub o czymś, a także zakomunikowanie czegoś”. Możemy zatem sformułować rozszerzoną definicję. Sekret to coś, co jest przedmiotem czyjegoś zainteresowania, albo jakaś treść, czyli coś, co powiedziano, napisano albo zakomunikowano o kimś lub o czymś, i co należy ukrywać. Podobnie i drugą definicję słownikową możemy powiększyć o elementy wyjaśniające poszczególne pojęcia. Wtedy sekretem byłaby unikalna praktyka (sposób) prowadząca do osiągnięcia unikalnego rezultatu, której istota i detale są znane jedynie wybranym osobom, którym ta wiedza daje przewagę nad innymi ludźmi. Poczyńmy jeszcze jeden krok i spróbujmy na podstawie obu definicji sformułować jedną, poszerzoną o element ochrony przed wiedzą publiczną, zaczerpnięty z definicji zawartej w Słowniku terminologicznym nauk moralnych ks. Witka. W moim mniemaniu mogłaby ona brzmieć następująco: Sekret to unikalna praktyka lub treść (powiedziana, napisana lub zakomunikowana w inny sposób) będąca przedmiotem czyjegoś zainteresowania, prowadząca do niepowtarzalnego rezultatu, której istota i detale są z zamiarem ukrycia utrzymywane w tajemnicy przed wiadomością publiczną, ponieważ mają być znane wyłącznie określonym osobom, dając im przewagę nad innymi ludźmi.

Sześć warunków

Nowa definicja zawiera w sobie warunki konieczne, czyli takie bez których sekret nie może być sekretem. Teraz rozumowaniem dedukcyjnym sprawdzimy, czy przesłanka szczegółowa (spektakl teatralny), spełnia warunki przesłanki ogólnej (rozszerzonej definicji). Warunków jest sześć, co odpowiada liczbie pytań, jakie musimy zadać, badając zgodność. Zatem, po pierwsze (A), czy sztuka teatralna jest praktyką (sposobem działania) lub treścią (informacją)? Konkretny spektakl teatralny kwalifikuje się jako praktyka i treść, ponieważ jest to skończony utwór, który został napisany, wyreżyserowany i zakomunikowany widzom. Składa się z treści, czyli scenariusza, dialogów, wizji reżyserskiej, scenografii itp. oraz praktyki, czyli metody pracy aktorskiej, w szczególności wykorzystującej ciało w jego naturalnej formie.

Po drugie (B), czy sztuka teatralna jest przedmiotem czyjegoś zainteresowania? Zdecydowanie tak, ponieważ jest w kwestii zainteresowania wielu podmiotów, zwłaszcza widzów. Po trzecie (C), czy sztuka teatralna prowadzi do niepowtarzalnego rezultatu (efektu)? Spektakl jest z natury zjawiskiem ulotnym i jednorazowym. Oznacza to, że samo wydarzenie performatywne jest obiektywnie niepowtarzalne. Nawet dwa identyczne wystawienia różnią się (np. stanem emocjonalnym aktorów, temperaturą na sali, interakcją z publicznością). Zatem jako wydarzenie, sztuka teatralna spełnia warunek z racji swojego bytu. Na płaszczyźnie subiektywnej, istotnym rezultatem sztuki jest doświadczenie estetyczne i interpretacja w umyśle widza. Ponieważ doświadczenie estetyczne jest syntezą stałej treści, lecz zmiennego kontekstu i wiedzy, przeżyć oraz stanu emocjonalnego, rezultat ten sam przez się jest niepowtarzalny dla każdego uczestnika. Argument ad contra: Po pierwsze, choć każde wykonanie jest unikalne, celem sztuki jest powtarzalne dostarczanie tego samego rezultatu (tej samej treści, tych samych emocji). Po drugie, subiektywny odbiór widza nie jest rezultatem (efektem) sztuki, lecz konsekwencją jej odbioru. Rezultatem (efektem) sztuki jest sama jej prezentacja, która jest celowo powtarzalna (np. aktorzy mówią te same kwestie, ekspozycja cielesności pojawia się w tym samym momencie). Wydaje się, że nie jest to prawdą, gdyż po pierwsze, choć cel jest, aby wywołać identyczne emocje, nie jest się w stanie tego zrobić, z racji na to, że każdy człowiek owe emocje będzie przeżywał inaczej, zatem nawet jeśli celem sztuki jest wywołanie np. strachu, to ten strach będzie różny u każdego człowieka, a nawet u niektórych nie musi on wystąpić. Pewne określone zabiegi artystyczne, choć po części mogą mechanicznie wywoływać u odbiorcy jakieś emocje, nie da się, jednym zabiegiem wywołać identycznych, a nawet mechanicznie sprawić, by konkretne efekty, wywołały strach, bo ktoś może nie reagować na to strachem, jak ma to miejsce choćby w przypadku namiętnego oglądania horrorów, które niektórych wręcz śmieszą, a u innych powodują lęk, projektowany na rzeczywistość. Po drugie, z definicji słownikowej rezultat to, „konsekwencja jakiegoś działania”, zaś konsekwencja to „następstwo, rezultat czegoś, logiczna ciągłość w działaniu”. Zatem oba terminy używane mogą być zamiennie, rezultatem/konsekwencją sztuki jest z jednej strony identyczne odtworzenie przebiegu sztuki, z drugiej wywołanie u indywidualnego odbiorcy, unikalnego rezultatu/konsekwencji, jako następstwa zaprezentowanego widowiska w postaci subiektywnego, niepowtarzalnego doświadczenia, które jest z jednej strony pod mechanicznym wpływem czynników zmierzających do jego wywołania, ale z drugiej podlega indywidualnym mechanizmom interpretacji tych czynników przez odbiorcę i wykreowanie własnego doświadczenia, które może, ale nie musi być zgodne z zamierzeniami twórców sztuki. Norma negatywna, w postaci zakazu nagrywania, chroni warunek utrzymania w tajemnicy, ponieważ dany spektakl zawiera elementy wrażliwe, których wykorzystanie jest celowym zabiegiem i jako takie funkcjonuje tylko w określonej sytuacji, mającym wywołać określone emocje oraz podlega ochronie, bo tylko w okolicznościach danego spektaklu, spełnia swoje zadanie. Poza spektaklem ciało, wrażliwe na manipulacje, może stać się przedmiotem wykorzystania niezgodnego z jego pierwotnym przeznaczeniem. Wizerunek, funkcjonujący jako wyizolowane dzieło, staje się wówczas podatny na interpretacje odmienne od zamierzonych przez aktora oraz twórców dzieła i może zostać użyty jako narzędzie w cudzym interesie. Dlatego w sytuacji, gdy aktor rezygnuje z teatralnego kostiumu, konieczna jest ochrona jego integralności artystycznej i godności przed bezkontekstowym uprzedmiotowieniem ciała w przestrzeni publicznej, nieświadomej pierwotnych powodów takiej ekspozycji.

Po czwarte (D), czy sztuka teatralna jest celowo utrzymywana w tajemnicy, to znaczy ukrywana przed wiadomością publiczną? Twierdzenie, że treść spektaklu jest ukrywana, nie może opierać się jedynie na braku „wolnego dostępu” (jak w przypadku treści internetowych), choć jest to prawda. Ukrycie to wynika bowiem z celowego ograniczenia dostępu, które ma swoje źródło w ekonomii i samej naturze teatru. Dostęp do spektaklu jest kontrolowany przez bilet oraz ograniczony miejscem i czasem jego wystawienia. Ograniczenie to jest zamierzone i służy zachowaniu unikalności wydarzenia. Z tego względu spektakle teatralne z natury chronione są przed pełnym upublicznieniem (np. przez zakaz nagrywania), aby ukryć ich pełną formę przed powszechnym obiegiem i zachować wartość wystawienia na żywo. Wspomniana wcześniej metoda pracy aktorskiej, w tym szczególna praca z ciałem, pozostaje niezrozumiała i niepoznawalna bez doświadczenia całości przedstawienia. Jej tajemnica polega na tym, że stanowi ona wiedzę wewnętrzną zespołu, podczas gdy widz poznaje jedynie rezultat tej praktyki, czyli sam spektakl. Argument ad contra: Sztuka teatralna nie spełnia warunku celowego ukrywania, ponieważ teatr ma cele komercyjne i promocyjne. Spektakl jest formą reklamy i promocji własnego istnienia. Działania władz teatru, takie jak publikowanie recenzji, fragmentów czy zwiastunów, mają na celu celowe ujawnienie pewnych elementów treści, aby przyciągnąć widzów i maksymalizować sprzedaż biletów. Zatem głównym celem nie jest ukrywanie, lecz propagowanie wiadomości publicznej w celu komercyjnym, co jest sprzeczne z ideą sekretu. Wydaje się, że tak nie jest. Działania promocyjne nie przeczą definicji sekretu, lecz są środkiem do powiększenia kręgu wtajemniczonych. Władze teatru celowo ujawniają jedynie część treści (zabieg biznesowy), aby przyciągnąć widzów. Nie ujawniają natomiast całości, czyli pełnej, wizualno-dźwiękowej i kontekstowej istoty dzieła, która pozostaje ukryta. Sekret nie polega na ukrywaniu faktu istnienia spektaklu, lecz na ukrywaniu jego unikalnej, niepowtarzalnej istoty i detali (warunek C i E), których nie da się przekazać przez recenzję czy zwiastun. Celem marketingu jest zamiana niewtajemniczonych w wtajemniczonych (za opłatą), co potwierdza istnienie tego ekskluzywnego kręgu, a nie jego likwidację. Dopóki pełna treść nie jest w wolnym obiegu, warunek celowego ukrywania jest spełniony.

Po piąte (E), czy sztuka teatralna jest znana wyłącznie określonym osobom (czyli czy jest utajniona)? Jest znana jedynie tym, którzy kupili bilet. Tworzy to pierwszy krąg wtajemniczenia. Drugi krąg stanowią aktorzy i twórcy, którzy posiadają wyłączną wiedzę o procesie twórczym, intencjach i sposobie wykonania, a które dla widza pozostają jedynie efektem końcowym. Wiąże się z tym sposób grania przez aktorów, który obejmuje fizyczną autentyczność. Pozbawiona zasłony gra aktorska w swoim pełnym, znaczącym kontekście jest poznawalna wyłącznie przez widza uczestniczącego w spektaklu. Osoby niewtajemniczone, do których wizerunek ciała dotrze (a więc wydostanie się on poza krąg, dla którego był adresowany), odbierają go jako niezależny wizerunek – ciało, które nic nie znaczy bez kontekstu. Zostaje on oderwany od całości, i nawet jeśli będzie przedmiotem recenzji (czyli osoba niewtajemniczona pozna zarówno kontekst, jak i wizerunek), to i tak będzie to czysto obiektywne doświadczenie poznania informacji, a nie przeżycie, które powstaje pod wpływem gry aktorskiej, nawet przy wykorzystaniu samego ciała jako środka ekspresji konkretnych informacji, które widz przyjmuje.

I po szóste (F), czy posiadanie wiedzy o sztuce teatralnej daje przewagę wtajemniczonym osobom? Tak. Wtajemniczona w sztukę teatralną grupa posiada informacje, których inni nie mają. Informacja ta może być później użyta do dyskusji, analizy, recenzji czy wpływania na opinię publiczną. Posiadają oni także unikalny rezultat, czyli doświadczenie, którego inni nie są w stanie w pełni odtworzyć. Przewaga kręgu wtajemniczonych polega również na posiadaniu kontekstu interpretacyjnego. Posiadają oni klucz do znaczenia elementu gry pozbawionej ubrania w ramach całości utworu. Ci, którzy nie widzieli, nie mogą w pełni interpretować ani dyskutować o artystycznej funkcji pełnej obecności ciała użytej w tym konkretnym spektaklu. Otrzymują tylko informację techniczną, a nie przewagę głębszego zrozumienia i doświadczenia. Argument ad contra: Jeśli recenzent ujawnia klucz do znaczenia (np. opisuje kontekst ekspozycji ciała i jej funkcję), to de facto ujawnia sekret. System zezwalający na swobodną recenzję akceptuje ujawnienie sekretu po fakcie. To negowałoby warunek tajności przed wiadomością publiczną, ponieważ klucz do interpretacji (najważniejsza część sekretu) staje się dostępny w zapisie. Wydaje się, że tak nie jest, ponieważ spektakl jest sekretem, gdyż ukrywana jest pełnia wizualno-dźwiękowa i kontekstowa istota dzieła. Sekret to wyłączność przeżycia. Zatem, dyskusja, analiza czy recenzja nie są równoznaczne z ujawnieniem sekretu, ponieważ: Dyskutant nie jest w stanie odtworzyć unikalnego rezultatu w umyśle niewtajemniczonego; Pełna treść nie jest przeznaczona do wolnego dostępu, a dyskusja nie jest wolnym dostępem, tylko oceną, mającą i tak nakłonić widza do tego, żeby przyszedł obejrzeć sztukę. Gdyby recenzja była zdradzeniem sekretu, widz nie musiałby już przychodzić i oglądać spektaklu, co jest absurdem i sprzeczne zarówno z celem recenzenta, jak i polityką teatru. Jest ona przetworzoną i zubożoną wersją treści. Recenzja to opis, a nie dzieło, a sekret polega na tym, że trzeba tam być, aby go w pełni poznać, przyjąć i nie wynosić na zewnątrz w takim sensie, że nie odtwarzać całości, czego jedynym wyrazem mogłoby być nagranie i odtwarzanie. Fakt, że dyskusja opiera się na wspomnieniach i subiektywnych odczuciach, nie neguje tajemnicy, lecz ją potwierdza. Oznacza to, że sekret jest tak kontekstowy i ulotny, że nawet wtajemniczeni dysponują jedynie niepełnym, choć uprzywilejowanym dostępem do jego istoty, która trwa tylko w trakcie przedstawienia. Zatem dyskusja między wtajemniczonymi (bo tylko z takimi można merytorycznie dyskutować) nie ujawnia publicznie sekretu, gdyż ten pozostaje nieodtworzony i niepoznawalny dla niewtajemniczonych, nawet po zapoznaniu się z recenzją.

Uzasadnienie formalne i aksjologiczne

Weryfikując na początku opisaną sytuację względem przyjętej definicji, udało się pozytywnie udowodnić spełnienie wszystkich sześciu warunków (A-F). Zatem badana sytuacja kwalifikuje się jako sekret, ponieważ – podsumowując – sztuka „Memling. Historia końca świata” jest zarówno treścią, jak i praktyką (A), która, mimo powtarzalności, prowadzi do niepowtarzalnego doświadczenia widzów (C), będąc jednocześnie przedmiotem ich zainteresowania (B). Istota i detale tej sztuki, jako całość wywołująca to unikalne doświadczenie, są celowo chronione przed dojściem do wiadomości publicznej (D) (poprzez bilet i zakaz nagrywania), aby pozostawały znane wyłącznie uczestnikom (E). Dostęp do tej wyłącznej wiedzy i kontekstu daje im przewagę interpretacyjną i informacyjną nad osobami niewtajemniczonymi (F). Zgodnie więc z zasadą bonum ex integra causa, malum ex quocumque defectu (co znaczy, że dobro pochodzi z przyczyny całkowitej, z pełni; zło natomiast z jakiegokolwiek braku), żaden z tych elementów nie może zostać pominięty, aby istniało dobro, czyli ogólnie rzecz biorąc, doświadczenie estetyczne i wspólnotowe. Dochowanie sekretu jest także przedmiotem czysto ludzkim, a więc jego fundamentem jest szacunek. Zachowanie sekretu wiąże się zatem z człowieczeństwem – zarówno tego, kto sekret zachowuje, jak i tego, kogo on dotyczy, bowiem sztuka jest pojęciem abstrakcyjnym, pod którym kryją się już konkretne osoby. Skoro nakazane jest, aby spektakl odebrać i nie przekazywać jego całości w formie rejestrującej całe przedstawienie, a zakaz ten został ustanowiony przez władze teatru, to czynność jego łamania jest normatywnie niedozwolona. Uzasadnienie tej normy jest póki co w sensie formalnym i aksjologicznym, ale konieczne jest jeszcze jej uzasadnienie w sensie moralnym, czyli przyświeca nam jeszcze pytanie o źródło mocy moralnej: dlaczego obowiązuje ta norma?

Uzasadnienie moralne

Sekret może przybierać różne formy. Oczywiście, są sekrety błahe, raczej grzecznościowe, ale są także sekrety poważne, ściśle obowiązujące, których wyjawienie oznacza wielką winę moralną. Może to być sekret naturalny, który wynika z prawa człowieka do swoich tajemnic i intymności, a to prawo chroni przed negatywnymi reperkusjami, jakie mogłyby wyniknąć dla człowieka, gdyby jego sekret ujrzał światło dzienne. I już ten rodzaj pociąga za sobą obowiązek dyskrecji tych, którzy stali się powiernikami czyjegoś sekretu. Artykułuje to wyraźnie nawet Powszechna deklaracja praw człowieka w art. 12. Mocniej zobowiązuje sekret obiecany/przyrzeczony (secretum promissum), a więc taki, kiedy nakaz dochowania dyskrecji został zasygnalizowany tuż po przekazaniu informacji od nadawcy, a odbiorca, znając treść, jest zobowiązany do jej niewyjawiania. Wtedy źródłem moralnego obowiązku jest obietnica (przyrzeczenie). Znacznie bardziej moralnie zobowiązujący charakter ma sekret zlecony/powierzony (secretum commissum). Ksiądz Olejnik w swoim podręczniku definiuje go następująco: „(…) przekazanie jego treści jest poprzedzone i uwarunkowane zapewnieniem dyskrecji ze strony przyjmującego zleconą mu tajemnicę” (Teologia moralna, t. 6: Życie osobiste i współżycie międzyludzkie, Warszawa 1990, s. 280). Chodzi więc o tajemnicę, która powierzana jest na mocy wcześniejszej umowy (wyraźnej lub domyślnej), czyli zanim się ją pozna, zgadza się zachować ją w tajemnicy. Źródłem moralnego zobowiązania jest wtedy umowa (a także wzajemne zaufanie, funkcja – ten rodzaj sekretu występuje przy tajemnicach zawodowych). Należy zatem rozpatrzyć teraz sytuację widza/powiernika sekretu i rozstrzygnąć, do którego rodzaju sekretu, który już potwierdziliśmy, jest on zobligowany. W moim odczuciu, będzie to sekret zlecony/powierzony, z racji, że widz jest już wstępnie informowany, a to poprzez regulamin owego teatru, w którym napisano w pkt. 10: „Podczas Wydarzeń obowiązuje zakaz filmowania, fotografowania i nagrywania dźwięku (…)”. Dalej jest napisane, że jedynie fotografowie mogą uzyskać pozwolenie od dyrekcji, jednak fotografowanie scen rozebranych zależy zawsze od pozwolenia samego aktora, lecz my rozprawiamy o uogólnionej relacji widz-aktor. Zatem, kupujący bilet, zwykle domyślnie, akceptuje obowiązujący regulamin, i nie chroni go to, że zaniechał faktycznego zapoznania się z jego warunkami, zobowiązując się do zachowania tego, czego będzie świadkiem, zanim pozna treść, czyli sekret, przy czym deklaruje, że całość widowiska oglądać mogą tylko ci, którzy są obecni na sali. To zobowiązanie odnosi się bezpośrednio do warunku E, ustanawiając formalny mechanizm utajnienia. Widz, przyjmując zakaz nagrywania, staje się powiernikiem sekretu na mocy umowy, czym sam chroni wyłączność kręgu wtajemniczonych. Ponadto, ten akt akceptacji regulaminu wzmacnia warunek D, ponieważ widz staje się współuczestnikiem celowego działania mającego na celu utrzymanie tajemnicy, oraz warunek F, gdyż chroni wartość wiedzy i kontekstu interpretacyjnego, które nie trafią do wiadomości publicznej. Pozbawienie całości któregokolwiek z tych desygnatów, a więc naruszenie któregokolwiek z warunków sekretu (a jak dowiedliśmy, sztuka teatralna może być wyjaśniana tym pojęciem), w zaistniałej, skandalicznej sytuacji, kiedy doszło do fotografowania aktorki, niezależnie od intencji, bez jej wyraźnego pozwolenia (na co widzom się nie pozwala i ogólnie bez pozwolenia dyrekcji na fotografowanie wybranych partii akcji sztuki), prowadzi do złamania sekretu. A każde złamanie sekretu jest poważnym wykroczeniem moralnym, szczególnie, że złamanie sekretu zleconego/powierzonego pociąga za sobą znaczną odpowiedzialność moralną. Uzasadniliśmy zatem na poziomie formalnym, aksjologicznym i moralnym istnienie normy, zaś ten ostatni poziom pozwala nam na wyrażenie odpowiedzialności moralnej, która w przypadku złamania warunków sekretu jest obciążona winą. Zatem w zaistniałej sytuacji, ale także traktując ją jako wzorzec innych, widz łamiący któryś z nieodłącznych warunków popełnia zło moralne. Zaistniała sytuacja stała się zatem ikoną do wypracowania modelu, który może być przekładany na inne sytuacje i staje się miernikiem i normą zachowania.

Sekret nie jest jednak bezwarunkowo wiążący. Może on ulec rozwiązaniu w przypadku decyzji nadawcy, albo wyraźnie proporcjonalnej racji charakteru publicznego. Czy w tym przypadku racją taką byłoby usprawiedliwienie czynu, choćby chęcią archiwizacji scen odgrywanych przez aktorów albo na własny użytek? W żadnym razie. W myśl zasady ograniczonego zaufania, nigdy nie ma pewności, co widz może zrobić z tymi zdjęciami, mając na uwadze natręctwo innych, domagających się – motywowanych ciekawością – zdradzenia tego, co jest przedmiotem ukrycia. A liczy się tu dobro osoby fotografowanej. Co więcej, byłoby to celowym złamaniem obowiązującej umowy i kompetencji, ponieważ akceptując regulamin teatru, widz zrzekł się kompetencji do archiwizowania i nagrywania (warunek D i E), a zatem nie może to służyć jako usprawiedliwienie dla tego czynu. Zwłaszcza że w najlepszym razie taki pomysł o archiwizacji jest prywatnym lub subiektywnym interesem estetycznym/kulturalnym. Nie jest to interes o randze publicznej, zdolny przezwyciężyć najsilniejsze moralne zobowiązanie, oparte na umowie i zaufaniu.

Obowiązek wiernego strzeżenia sekretu teatralnego wykracza, jak już zauważyliśmy, poza samą akceptację regulaminu. Naruszenie tajemnicy poważnie dewaluuje wartość zaufania, które jest podstawą współżycia społecznego i artystycznego. Obowiązek wierności w strzeżeniu sekretu jest więc ochroną znaczącej wartości w życiu publicznym i osobistym. Ocena czynu jest oparta na kategorii miłości w relacjach, ujętej w paradygmacie daru-obdarowania. Darem jest talent i owoc pracy aktora (sam spektakl), które widz przyjmuje. Właściwa odpowiedź na ten dar wymaga szacunku. Czyn polegający na naruszeniu sekretu jest zatem aktem braku szacunku i niewdzięczności wobec darczyńcy (aktora i twórców), narażającym ich na poczucie zagrożenia i rozproszenia, które mogłoby zniwelować ich wkład w jakość wykonania sztuki. Nie godzi się zatem korzystać ze znajomości sekretów na szkodę bliźniego. To właśnie miłość bliźniego wymaga i skłania do zachowania sekretu, którego ujawnienie zdewaluowałoby zamierzone cele i przyniosło szkodę. Obowiązek dochowania dyskrecji znajduje mocne wsparcie w tradycji chrześcijańskiej i mądrościowej: „Obmówca chodząc wyjawia tajemnice, duch wierny zamilczy o sprawie” (Prz 11,13); „nie podawaj szybko do sądu, bo co zrobisz w końcu, jeżeli zawstydzi cię bliźni? Swój spór z bliźnim załatw polubownie, lecz cudzych tajemnic nie zdradzaj” (Prz 25,8-9); „Kto ust swych strzeże – ten strzeże życia, kto usta rozwiera – zgubi sam siebie” (Prz 13,3). O dyskrecji rówież piszą autorzy Katechizmu: „Nikt nie jest zobowiązany do ujawniania prawdy temu, kto nie ma prawa jej znać” (nr 2489), albo „Złota zasada pomaga rozpoznać w konkretnych sytuacjach, czy należy ujawnić prawdę temu, kto jej żąda, czy jej nie ujawniać” (nr 2510).